Breve exposição ao Soleil

Artigo publicado na revista SALA PRETA, do Departamento de Artes Cênicas da Universidade de São Paulo, nº 7, 2007,pp. 123-127.

Maria Lúcia de Souza Barros Pupo (por Lúcio Leonn)

Sede paulistana da Cartoucherie no SESC Belenzinho, noite quente de outubro de 2007, pouco depois dos aplausos finais aos Éphémères. Em meio aos comes e bebes, mesclados ao entusiasmo barulhento dos espectadores, circulam alguns membros da trupe, prontos para começar novas trocas com o público, dessa vez sem o invólucro dos personagens.

Maurice Durozier (Imagem\reprodução) – que, nos fez descobrir, entre outros, Manolo em férias à beira-mar e o jardineiro Mathurin – revela seu desejo de entrar em contato com os estudantes de teatro da Universidade de São Paulo. Consultado sobre a natureza do encontro, opta por uma experiência prática. Anos antes já havia conhecido outros pedaços do Brasil: em Pernambuco e no Ceará, junto a George Bigot, seu colega no Soleil , vivera experiências de improvisação teatral com habitantes de vilarejos interioranos, por ele qualificadas de extraordinárias.

Pertencente à quinta geração de uma família de atores ambulantes que apresentava seus espetáculos percorrendo a Europa em carroças, Maurice reivindica suas raízes populares e o prazer das descobertas provenientes do próprio fazer teatral. Entre 1980 e 1991 atua em criações famosas do Théâtre du Soleil, como Richard II, Henry IV, L’Histoire Terrible mais Inachevée de Norodom Sihanouk, Roi du Cambodge e L’Indiade ou L’Inde de leurs Rêves. Em 1992 afasta-se do grupo para fundar sua própria companhia, Les Voyageurs de la Nuit, mas em 2002 , chamado por Mnouchkine para assessorá-la por ocasião da organização de um estágio, Maurice regressa ao grupo . Participa então da encenação de Le Dernier Caravansérail e agora de Les Éphémères.   

Um workshop por ele coordenado e dirigido aos estudantes do Departamento de Artes Cênicas e da Escola de Artes Dramáticas é então previsto e organizado para o dia 17 de outubro. Seu título: O ator criador. A imaginação é um músculo que se trabalha. Durozier se propõe a “transmitir as bases das leis nas quais repousam os métodos de investigação dos atores do Théâtre du Soleil” através de determinadas noções-chave, entre as quais menciona as emoções, o corpo, a imaginação e o concreto.

Cerca de quarenta estudantes, roupas de trabalho, visivelmente ansiosos para iniciar, sentados em círculo no chão, ouvem atentamente os comentários sobre a seqüência prevista e as primeiras instruções. O olhar vibrante e profundo, a fala pontuada por longas pausas nas quais parece elaborar o que vai dizer a seguir, uma notável leveza na movimentação e alguns diálogos mudos com a tradutora marcam o estilo de coordenação do visitante.

Uma série de exercícios à primeira vista simples, envolvendo atenção ao outro, a concentração e a necessária tranqüilidade para agir dentro do grupo começa a ser proposta.

O primeiro deles: dizer o próprio nome, um depois do outro, sem atropelos, escutando os parceiros. A partir da terceira tentativa, o desafio é compreendido e a performance começa a se depurar: o tempo se dilata, a afobação arrefece. Nas rodadas seguintes, ao invés do próprio nome, é o do vizinho da direita e depois o da esquerda que deve ser enunciado. A atenção é de imediato trazida à berlinda e a preocupação consigo mesmo se evidencia como obstáculo para a apreensão do todo. A concentração e a percepção sensível do parceiro continuam a ser convocados na proposta seguinte. Os membros de sub-grupos formados aleatoriamente, por 2, 3 até 6 pessoas devem, sem qualquer planejamento, de modo tácito, exatamente ao mesmo tempo, ter a iniciativa de sair da roda, andar dentro dela e voltar ao lugar de origem. Como já havíamos presenciado em momentos anteriores, a ansiedade, o desejo de manifestar iniciativa prestam seu habitual desserviço aos atores; muitas vezes retomado, o desafio é satisfeito apenas em algumas – poucas – rodadas. Quando isso se dá, no entanto, o momento em que ocorre a faísca do agir junto se torna palpável, sem margem para dúvidas. Para além da fábula, da situação, do personagem, estamos diante do prazer puro da performance, da evidência do acordo implícito, da conivência que passa pela pele e pelo olhar, se traduzindo, sem preparação, na magia do movimento sincronizado. Diferentes modalidades de acordo tácito foram trazidas à tona. Mais alerta, mais disponíveis em relação aos parceiros, os participantes agora estão, pode-se dizer, mais presentes na sala de trabalho; a escuta do outro e a calma indispensável para que ela se dê deixam de ser noções vagas e começam a se tornar tangíveis. Maurice fala pouco, faz perguntas, pede que as pessoas concluam por si mesmas.

A etapa seguinte caracteriza aquilo que Ariane denomina o “estado de urgência” do ator em representação. O espaço é dividido em quatro quadrados com a ajuda de fita crepe colada no chão. Dentro de cada um é colocado um pedaço de papel onde se lê: “amor”, “asco”, “medo”, “fúria”; mais tarde dois deles são substituídos por “dor” e “deslumbramento”. Não se anuncia de antemão aquilo que estará em jogo; visa-se a descoberta dos participantes. A cada experimentação, três a quatro atores se apresentam como voluntários para viver a emoção designada no espaço. Espera-se do ator que entra em cena que já esteja em determinado estado, sem qualquer aquecimento prévio particular; não há personagem ou situação de apoio.

Várias combinações são possíveis; as relações entre os atores se dão tanto entre diferentes quadrados, quanto dentro da mesma casa. “No teatro precisamos do outro para existir”, lembra nosso ator-diretor. As regras não são explicitadas a priori, mas apenas à medida em que se tornam necessárias: o toque e a fala estão banidos. O corpo inteiro é assim convidado a sentir as vibrações da emoção em pauta; relações de atração, repulsa, empatia devem se manifestar de modo concentrado e não verbal. 

A música se faz presente durante toda a duração do trabalho, através de diferentes CDs; melodias gregas, armênias, turcas e canções francesas populares transformadas em surpreendentes flamengos fornecem a variedade de pulsações que sustenta a exploração dos atuantes. Instruções precisas no sentido de se ouvir a música e de se deixar guiar por ela durante o exercício são apresentadas e reiteradas.

Em algumas situações Maurice pede que os atores vivam o “estado emocional” mantendo o olhar sempre dirigido ao público: não há quarta parede, somos ainda mais envolvidos, pois é diretamente para nós que estão sendo endereçados os sentimentos em questão.

O desafio que se apresenta é claramente circunscrito: sem qualquer preparação, justificativa, ou gradação progressiva, o participante, apoiado apenas pela música e pela relação com o outro, é convidado a se tornar disponível, a impregnar-se de um determinado estado emocional, na ausência de qualquer fábula. Aqueles que se mantêm na platéia, solidários, também fazem seu percurso estático dentro das propostas de experimentação de diferentes sentimentos: examinam atentamente as soluções apresentadas, são contaminados pela exposição seguida dos parceiros que tentam, com um mínimo de indicações, instaurar e manter determinados estados emocionais , incluindo a transição entre eles.

“Não procure, não force, deixe acontecer, deixe o estado vir, deixe-o invadir você” é a instrução recorrente. Fundem-se assim os princípios que haviam orientado os momentos iniciais do workshop com os desafios da criação dos estados emocionais. Pede-se ao ator que seja transpassado por determinados sentimentos, mas ao mesmo tempo se solicita que não ceda às facilidades do gesto que procura explorar. O não movimento, o estar presente, a apreensão de tudo o que acontece na cena, a não antecipação são enfatizados. Deixar de fazer a qualquer custo, e sobretudo estar atento ao companheiro, são algumas das mais relevantes indicações, devidamente retomadas. “O ator deve inicialmente escutar, em seguida saber parar, calar-se, aceitar a imobilidade”, princípios caros à própria Ariane Mnouchkine¹, são trazidos à baila de diferentes maneiras, mais ou menos diretas, ao longo do workshop .

Atento a que todos os componentes do grupo tenham a experiência do exercício, Maurice não oculta seu entusiasmo quando as emoções passam a habitar o espaço e atingem a platéia. Impressionada com a irrupção de intensidades emocionais que, desde sua aparição, já são contidas por regras que lhes atribuem algum contorno formal, observo, no intervalo que se segue, os comentários entusiasmados dos participantes.

Uma breve incursão à aprendizagem pela via da cópia é o que se observa na seqüência. Maurice faz referências às viagens do Soleil à Índia e exemplifica como o teatro Kathakali e outras formas tradicionais do espetáculo vivo naquele país aliam a expressão facial, e ainda mais especialmente, o olhar, aos mudras, signos executados com gestos das mãos. 

Simultaneamente, experimentamos imitar cada uma das atitudes assumidas pelo ator- diretor; copiamos, entre outros, o mudra da flor de Lótus. O desenho nítido da postura, a precisão do gesto, a força e o direcionamento claro do olhar são demonstrados por Maurice, pontualmente erigido como modelo a ser imitado pelos componentes do grupo. Dor, compaixão, heroísmo, medo, fúria, serenidade, riso e, contendo todos eles, o sentimento do amor, constituem os vetores da representação, conforme ele esclarece.

O que se tem em vista na relação com os estudantes em formação é uma apreensão necessariamente ligeira, mas vivida corporalmente, de uma codificação dos sentimentos, instaurada no âmago de manifestações cênicas indianas. O princípio agora se inverte: copia-se uma forma e dessa cópia emerge a emoção buscada.

Inicia-se então o percurso final do trajeto traçado para o workshop: Macbeth passa a ser o eixo da experiência estética. São distribuídos vários exemplares do trecho a ser trabalhado; estamos no primeiro ato, cena V: entra Lady Macbeth lendo uma carta de seu marido e logo em seguida aparece o mensageiro anunciando que Duncan, rei da Escócia chegaria naquela mesma noite.

O dispositivo cênico remete de imediato ao minimalismo hierático de alguns espetáculos do Soleil . Uma cortina preta de 3m de altura por 5 m de largura, paralela à parede, mas afastada dela; entre a cortina e o público, um grande tapete. A potente sonoridade - poder-se-ia dizer “mediterrânea” - de uma música impregnada de percussão e cordas povoa a ampla sala de ensaios. A situação é nova, o espaço é outro, mas se identifica no dispositivo armado uma atmosfera de expectativa, de solenidade similar àquela que se observava nas encenações de Shakespeare realizadas pelo Théâtre du Soleil ao longo dos anos 80.

Assim como tinha ocorrido em uma cena de Éphémères, o vazio impressiona e comove. Em determinada passagem deste último espetáculo, desfilam diante do público os praticáveis mobiliados que, pouco antes, haviam sediado confrontos, decepções, alegrias, de diferentes personagens, agora ausentes. Embora nesse momento eles não estejam mais lá, dentro das ambientações que passam diante de nós ainda ecoam as emoções recentemente representadas. De modo semelhante agora, dentro da universidade, a visão de um espaço de experimentação configurado com tão poucos recursos, carrega consigo fortes ressonâncias de encenações antológicas da trupe. A lembrança delas e a perspectiva de que o grupo de jovens estudantes vai se deter sobre a “peça escocesa” já faz antever desejos e paixões avassaladoras, lutas pelo poder, quedas inevitáveis. Logo mais esse espaço estará habitado.

O caráter épicoSoleil se manifesta em vários aspectos da prática à qual tivemos acesso. Assim como a música de Lemêtre é onipresente tanto em ensaios, quanto nos espetáculos, aqui também ela é essencial; caracteriza os climas, estabelece a pulsação das cenas, sustenta e conduz o trabalho dos atores.

As regras são apresentadas. Distribuídos em sub-grupos, todos os participantes passam pela experiência: sobre o tapete, Lady Macbeth; atrás da cortina, escondido num primeiro momento e entrando apressado logo depois, está o mensageiro. Fora do tapete, à esquerda, dois atores lêem o texto. À semelhança dos procedimentos do bunraku, o desafio é a dissociação entre a palavra por um lado, e a ação e o movimento por outro. Nenhuma identificação, nenhuma tentação realista: aquilo que é dito ganha uma densidade singular, como se as palavras tivessem ocupado o primeiro plano. 

Tudo o que ocorre no espaço delimitado pode ser incorporado pelo jogo...

Maurice explicita sua posição contra o ato de decorar o texto, destacando os efeitos de automatismo que ele acarreta. O que se busca é explorar o fragmento de Macbeth sem preparação anterior, a partir dos estados emocionais que atravessam os personagens. Uma outra variante é também testada: os atores-personagens repetem em eco as frases lidas, como se tivessem sido ditas por um ponto altissonante. Como parte do trecho em pauta é constituída pela carta enviada por Macbeth à esposa, a investigação coletiva contribui também para que o grupo compreenda a dimensão da narração no teatro. Entre os atores leitores e os que emprestam seus corpos aos personagens instaura-se uma relação de escuta recíproca que se torna o centro de interesse da cena.

Os sub-grupos se sucedem e as dificuldades se manifestam. Maurice interpela os atores acerca das informações reveladas pelo texto: aonde eles estão, qual o efeito da carta sobre Lady Macbeth, de onde vem o barulho do corvo, como está a respiração do mensageiro ao chegar, como ele saúda sua senhora e assim por diante. Momentos de vacilação entre os jovens atores ocorrem quando ele os questiona acerca de detalhes da intriga, nem sempre perfeitamente dominada. Em outras ocasiões, Maurice, empolgado, faz comentários sobre a necessidade de maior intensidade, mas não formula instruções precisas. Outras vezes ouvimos dele frases mais claras como “Sinta com o corpo inteiro”, “Mais forte; deixe o estado emocional invadir você”. A platéia, apesar de altamente envolvida, não é interpelada diretamente.

Tudo o que ocorre no espaço delimitado pode ser incorporado pelo jogo. Uma porta bate, fortuitamente fechada pelo vento e passa a fazer parte da cena, sendo usada pelo mensageiro nas retomadas subseqüentes. Uma atriz que faz Lady Macbeth manifesta estar sentindo vertigens e pede para sair; Maurice insiste e solicita que o mal estar seja integrado ao personagem, o que acaba sendo vivido como uma vitória pessoal por parte da jovem.

Há momentos em que aquela curta passagem de Shakespeare ganha envergadura e temos então a impressão de assistir ao fenômeno descrito pela própria Mnouchkine: “Penso que o texto é como uma secreção; quando [o espetáculo] está bom, é que o texto se torna a secreção do corpo”².

Roda de encerramento do encontro. O coordenador é questionado sobre sua história pessoal, as influências sofridas, as recomendações que gostaria de deixar aos estudantes em formação. Em seu discurso final, ele ressalta enfaticamente a importância das leituras e do cinema, além da freqüentação do próprio teatro, como ingredientes indispensáveis ao desenvolvimento da imaginação, “músculo” primordial ao trabalho do ator.

Concentrada num período de poucas horas, a prática que se deu a conhecer não poderia ser precipitadamente sintetizada como “o trabalho do Soleil”. Entre outros fatores que justificam essa impropriedade, cabe lembrar que a multifacetada e complexa trajetória do grupo não se traduz em um modo unívoco de fazer face aos desafios da cena. Defrontar-se com o texto trágico de Ésquilo ou formular em uma poética resultante de improvisações, o percurso atual de um personagem em busca de referências sobre seu passado - como vimos no último espetáculo - implicam atitudes distintas diante da encenação e da preparação do ator, que não se pode catalogar de modo simplista.

No entanto, é inegável que pudemos ter acesso a alguns dos princípios que regem as qualidades desejadas para o desempenho dos atores da trupe. Não seria o caso de inferir uma organização sistemática do trabalho, nem tampouco um método de atuação, visto que não houve recorte de problemas específicos ou cuidado particular com a gradação das dificuldades. Todos os aspectos da atuação foram tratados ao mesmo tempo, dentro de uma situação precisamente delimitada. O corpo do ator não parece constituir uma preocupação tida como primordial ou mais intensa do que as demais; a imaginação e a atenção concentrada é que impulsionam as reações corporais. Vigora a noção de que o ator se doa ao personagem, se deixa penetrar por ele.

Um fio condutor tangível perpassa certamente o encontro na USP como um todo: é o exercício da escuta do outro que possibilita esse tão almejado estado de disponibilidade. “Se deixar fazer, deixar as coisas se produzirem, receber, ainda e sempre, escutar. E o ator escuta com tudo, com toda sua pele. Quando digo com sua pele, isso quer dizer que ele não escuta somente as palavras, mas também como ele diz as palavras. Ele recebe. Ele traduz, ele traduz o suor do outro. É fundamental”³.

Misto de ator, diretor teatral e pedagogo naquela circunstância singular, Maurice se despede do grupo sensivelmente tocado pela experiência. Ouvem-se aplausos. Olhares brilhantes, rostos serenos, sorrisos sutilmente esboçados, poucas palavras, começamos lentamente a nos separar. Havíamos penetrado, mesmo que de leve, nas emanações do Soleil.

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1 Pascaud, Fabienne. Ariane Mnouchkine. Entretiens avec Fabienne Pascaud. L’Art du Présent. Paris : Plon, 2005, p. 66.

2 Féral, Josette. Mise en Scène et Jeu de l’Acteur. Montréal : Lansman, 1998, p. 222.

3 Idem, p. 213. (Leia, ainda sobre O Soleil: "O Amor Como Objetivo): http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas/revistas_link.cfm?edicao_id=293&Artigo_ID=4556&IDCategoria=5188&reftype=2#o

Da Imortalidade de Ser LAURENCE OLIVIER(Larry)

*Transcrição Lúcio Leonn

*“Certamente existem bons atores em um mundo monossexual. Mas os grandes intérpretes, Olivier, Greta Garbo, Dietrich, Chaplin, em geral têm alguns toques de ambigüidade sexual. Eles abrangem os opostos e assim exercem sobre nós uma força magnética. Como notou Henry James, o teste para o grande ator é fazer o espectador começar a especular, assim que o vê, sobre sua personalidade mais íntima”. Leonn(2009), segundo Michael Billington, crítico teatral, In "Homenagem A Laurence Olivier" - Garry O'connor –(Ed. Globo 1989, pp.71-72.).

Laurence Kerr Olivier nasceu de uma família pobre em 22 de maio de 1907, (às cinco da manhã). Aos nove anos fazia teatro amador – interpretando o Brutus de Júlio César – aos 15, por imposição do pai, Gerald Kerr Olivier, que acreditava na carreira e, também como forma de sobrevivência, encarou a profissão. O pai tinha razão. Olivier iria conciliar as duas coisas a partir dali. Nos 16 faz o papel da irascível Catarina, A Megera Domada, quando seu talento então passa a ser comentado.

 Qual o mais importante atributo de um ator de sucesso? 1.Talento. 2.Sorte. 3. Resistência”. Segundo Leonn (2009), segundo Laurence Olivier(1989), In: “Confissões de um Ator”, p.202".].

Há exatamente, 21 anos (em: 11 de julho de 2010), o jornal de minha cidade (Fortaleza-Ce), declarava:

“A tarde de terça-feira 11 (de julho de 1989),estava clara e de resplandescente céu azul. Laurence Olivier dormia. Aquela sinistra figura que já tinha sido tantas vezes enganada pelo ator, viu ali a oportunidade única de vitória. Momentos depois a triste notícia saiu da pequena cidade de Vesseux, no sul do país. Não soaram trombetas quando a morte foi anunciada aos londrinos através do luminoso do Teatro Nacional. A vida dos habitantes da velha Inglaterra não será mais a mesma. Aos 82 anos, Laurence Olivier passava da vida à imortalidade. Em último ato, novamente enganara a morte. Os teatros londrinos apagaram suas luzes em pelo menos uma hora; em Stratfford-On-Avon, sua cidade natal, instintivamente, as bandeiras desceram a meio pau; no rosto do povo, o sentimento de perda, num país inteiro, um ar de melancolia. A presença de Olivier (Larry, para os íntimos) no entanto, ficou registrada, para as gerações futuras,(livros, que escreveu: Confissões de um Ator (autobiografia,1982);Ser Ator(1986); etc.; que escreveram: Homenagem a Olivier(editado por Garry O'Connor,1987.)), nos filmes que fez e nas peças que gravou em vídeo.” (Grifos meus)

"Escrever é uma profissão solitária, não é romântica, é labuta árdua, diária, e quem consegue preencher uma página em branco é um herói". [Laurence Olivier (1907-1989): In Ser Ator, (1986), p.9].

“Para criar uma personagem, eu primeiro imagino um quadro; as maneiras, movimentos, gestos, andar, tudo vem depois. A personagem começa aflorar. Imagem e sons adquirem forma, primeiro no subconsciente; aos poucos, sobem à tona. Mantenho a imagem no coração e depois projeto-a na tela a óleo. Digo a ‘óleo’ , e não ‘aquarela’, porque, para mim, interpretar será sempre a óleo. Assim, comecei a perceber como Otelo deveria ser: muito forte. Deveria ficar em pé como um homem forte, sem cerimônias, costas retas, pescoço reto, à vontade como leão. Estava convencido de que deveria ser também muito gracioso. Tinha certeza de que, quando ele matava no campo de batalha, matava com grande beleza. Negro... Eu tinha de ser negro. Tinha que me sentir negro até a alma. Tinha que observar o mundo a partir da visão de um homem negro. E sem repressão, pois Otelo se sentia superior aos brancos. Se eu esfolasse minha pele, sob ela haveria uma outra camada de pele negra. Eu deveria ser belo. Muito belo. Livrar-me do homem branco foi difícil mas fascinante. Claro, nunca poderia fazer isso completamente, mas houve momentos em que me convenci de haver conseguido. A tela a óleo." (Meu grande ator Laurence Olivier,[nascido em 22.05.1907; a falecer em 11.07.1989]. Sobre a personagem Otelo. Peça de William Shakespeare. In: Ser Ator (1986), p.102.). Imagem, primeira acima (reprodução): Hamlet.

"Não importa o quão bom tenha sido o seu desempenho, sempre haverá alguém com pensamento inteligente achando que foi ruim." Sir Laurence Olivier

Considerando a bibliografia indicada (A Arte do Ator: Gesto e Corpo e: A Arte Secreta do Ator: Dicionário de Antropologia Teatral):

Discorra sobre a importância da preparação corporal do ator teatral

Por Lúcio Leonn

A transição é uma cultura. Existem três aspectos que cada cultura deve possuir: a produção material através de técnicas, a reprodução biológica, que permite transmitir a experiência de geração em geração, e a produção de significados. Para uma cultura é essencial produzir significados. Se não os produz, não é uma cultura. (Eugenio Barba, em A Canoa de Papel: Tratado da Antropologia Teatral)

O corpo anatômico Da arte do ator consiste – pelo - corpo – entre - o Corpo, (instrumento presente), conexão de estar sendo, de acionar seus elementos constitutivos em cena (expressividade) e fora dela; trabalhar em plano artesanal.

Um treinamento rigoroso, (às vezes específico), técnico e arquitetônico para um devir. Tanto que, da importância de preparação e do discurso corporal (não só do ator), historicamente, ao longo dos séculos, vem a debruçarem-se sobre a dialética dum corpo biológico versus um Corpo Cênico - dimensão de diversos gêneros e estilos, de estranhamentos em cenas -, por meio de hábitos ou, atos desveladores de sentidos, da cultura global sob o olhar da ética e da estética singular.

O corpo biológico (imagem reprodução)

Detalhes perfeitos da Anatomia Humana - foram descritos por Leonardo da Vinci

E, para cada interpretação do Corpo com o corpo (instrumento de trabalho), ele precisa estar livre de “amarras”. O ator terá a dupla função: cuidar de si para dar vida à sua máscara\persona - por uma expressividade extracotidiana do Corpo. É quando todo material de estudos e da pesquisa cênica e\ou do enfrentamento num espetáculo, devem estar consonantes com um ideal: com o da proposição do espetáculo, que resultará num fenômeno teatral. Um verdadeiro encontro em tríade: (ator-autor-público), espetáculo, que conclamará em grande estilo, um acontecimento cênico. Uma simbiose em arte e da comunicação com o espectador.

Assim:

“(...) trago como reflexão aqui que, sempre fui e sou a favor do aquecimento (preparação) da dinâmica corporal e acústica nos ensaios em cada surgimento de espetáculos (repertório) ou de personagens a serem criados por nós intérpretes da cena. Vislumbro também, antes do contato com o público (em cartaz) a preparação de nosso único instrumento: O Corpo.

Conhecer nosso ofício pela fruição corporal resulta estabelecer nossos limites físicos e ampliação de nosso trabalho; com a voz atinjo qual altura e, como localizo os sons graves ou agudos em mim\personagem e a distribuir no espaço cênico? Como o personagem anda? Que gestos periféricos e onde ponho as suas (minhas) mãos?

O corpo biológico em proposição cênica

Lúcio Leonn em 1º dia no centro do espaço/oficina "O Teatro é o Outro" com Maurice Durozier (Théâtre Du Soleil), Theatro José de Alencar TJA – Centro de Artes Cênicas do Ceará/Cena (anexo TJA), 19 a 30 de agosto de 2008. -Imagem pessoal.

Às respostas, penso que, estão no fazer e em fisicalização (no saber ser orgânico) de movimentos que se quer encontrar pelos jogos dramáticos ou teatrais; no mergulho no texto teatral; na condução livre e direcionada pelo diretor\encenação; no vazio (campo não-racional); na imaginação (expressão livre) de intérprete; no encontro cênico com outros atores; por fim, no cotidiano e ao nosso redor, pelo saber olhar nosso de cada dia. [Fonte: Re: Fórum da semana 1: treinamento e diversidade. Por Lúcio José de Azevêdo Lucena - terça, 23 março 2010, 20:44.].

Por outro lado, o que dizer do Gesto (elemento periférico constitutivo do Corpo) do ponto de vista da bibliografia indicada (A Arte do Ator, segundo Roubine (1987), em estudos de breves capítulos, O Gesto: 2; e o terceiro: O Corpo); do segundo capítulo, sobre o condicionamento do ator, traz também a retrospectiva histórica; revela-nos que a gestualidade dominava na cena cômica pela tradição da pantomima, dos “lazzi” da “commedia dell’arte” e a partir do século 17 ao 19, gestualidade e realismo: não seria mais ingênuo pensar que a questão do gesto (pantomima) se colocaria ao gênero da comédia como elemento preponderante. Mas sim, tornar-se-ia linguagem do corpo e do rosto, em confluência à linguagem verbal e da concentração à interpretação dramática.

Ainda, sob enfoque de Roubine, (capítulo 2), ao analisarmos o subtopico, a gestualidade contemporânea aponta-nos à atualização do gesto teatral por meio de dosagem, da fiscalização, principalmente, de sistematização via treino.

Pergunto: estaria o ator imbuído em nome do domínio, da variedade expressiva e, acima de tudo, do controle do gesto em dependência da representação? Sim. E, vai além de equilíbrio orgânico, de demais fontes como, a liberdade em via de acesso ao virtuosismo, (inspirado na motivação, na acrobacia e na dança, segundo mestre Stanislavski), o ator se prontifica.

E, do ponto de vista comum, do público? Ora, o gesto exprime sentimentos. Seria então, um complemento da cena. Ou, da estética gestual. Ora, instrumento de sugestão. Da materialização do espaço ambiente e demais elementos cênicos. Logo, encontramos a teatralidade do gesto e com o público uma comunicação afetiva não verbal.

Outros teóricos como, Artaud, do gesto seria a linguagem auxiliar por meio de codificação da prática. Jean-Louis Barrault (segundo Roubine,p.37), revela do Gesto, como:

”um sistema de gestos e de movimentos que permite ao espectador ‘ver’ um mar sem dúvida mais ‘real’, ou menos mais ‘presente’ do que se ele devesse aceitar as convenções aproximadas e enganadoras do telão pintado...”

Em análise final, (capítulo 2: O Gesto), localiza-nos a expressividade do gesto, em regra geral, marca maior no\do teatro ocidental. Porém, é preciso que tal movimento participe da interpretação do papel, ao mesmo tempo, em leitura, adverte para a formação do ator que, visará assegurar a autenticidade do gesto.

Então, o intérprete se obriga a inventar o gesto mais acertado, a fundamentá-lo na necessidade em vez de recorrer à facilidade ilusória da caricatura. Com clareza, o trabalho com o gesto não é independente. Cabe ao executante (nesse caso, o ator) garantir uma adequação entre o gesto e a palavra que não é apenas psicológica, mas tambem de ordem estética. Da convergência entre o ato de falar e da expressão do movimento em gestos ou vice-versa, deve ao intérprete, credibilidade. E, com clareza, ele tem consciência das correlações possíveis entre um e outro. Não se deve confundir gestual com gesticulação. Gesto e palavra se coadunam. E, sob pensamento de H.U. Wespi (segundo Roubine,p.39) define três formas para ambas relação: 1) acompanhamento (ordem da redudância); 2) complementação (prolongamento significativo do discurso; introduz sentido a palavra);3) substituição (intervém, a palavra se torna impossível).

Para o ator contemporâneo o gesto caracteriza um tensão fecunda. Parece assumir duas oposições:

“uma faz do gesto um modo de expressão do eu profundo do personagem e\ou do ator (Roubine apud Grotowski, p.40.), uma linguagem tão sutil quanto a palavra ou, segundo Roubine (segundo Gordon Graig (idem), no começo do século pregava: “de uma nova maneira de representar, consistindo em grande parte de gestos simbólicos.”

Por fim, um e outro alimentam uma cultura e uma prática. Por outro lado, em comparação com o gesto no cinema, determina uma gama de gestualidade e complexidade que no teatro. Por outro, na tela, há espaço de representação ilimitado; de imagem que fragmenta o real e dirige o olhar do espectador; ou, de um certo paradoxo referente a estilização que a distância cênica exige para ser compreendido, o que o ator executa em gestos.

Ao início do capítulo 3 (O Corpo): sob fundamentação ainda, de Roubine, (p.43), assume-nos o treinamento do corpo, em dicotomia com o corpo do cotidiano (biológico)versus corpo virtuoso(sob à luz da arquitetura cênica e de treinamentos), ele diz:

“é o lugar de um conjunto de resistências: resistências físicas das articulações, da musculatura, da coluna vertebral... decorrentes da falta de treinamento do ator, mas também resistências físicas que seu inconsciente pode opor às exigências da exibição teatral.”

No entanto, não basta ser corpo virtuoso, é preciso fundí-lo a expressividade de reação à cena(meio ambiente).

Logo, tal breve pensamento em parágrafo último, acima, faz nortear para dialogar sobre a presença do corpo – tanto no teatro, como no cinema - “presença” como processo de mediação da cena. O cinema reforçou ao público, a noção da importância do fisico do ator, ao contrário do teatro, pela mediação deste corpo que a cena (figurino, luzes etc.) exibe e exalta em caráter de corporalidade e de metamorfose.

Portanto, confere a palavra do corpo, segundo Roubine, (p.49), duas modalidades antagônicas: a redução do corpo a ele mesmo (corpo) e a busca de meios de ampliação (instrumentos) e de melhorar sua expressividade (Corpo) teatral. Isto nos leva à questão do figurino como um meio de deformação, de transformação e prolongamento, até teatralidade do corpo físico do ator\atriz. Mas, é certo que o corpo hoje, sempre foi o próprio suporte de outrora, mesmo que o público contasse com sua presença, intuitivamente.

Partimos agora, para meu último breve enfoque, sob argumentação de Roubine, (p.52): o corpo-imagem. E, é no cinema o encontro dual da relação do corpo e espectador, em paradoxo da “presença-ausência”. Logo, o olhar do espectador é dirigido pelo foco da câmera(sem levar em conta,os princípios de edição, captação etc.). Estamos diante de um espaço corporal autônomo e de divergências quanto à expressividade do Corpo. A tela alcança um teor de identidade (corporal) diante do espectador. Chega a mitificar o ser biológico em figura de corpo-imagem. No entanto, é no teatro que o ator se faz senhor da mitificação e da tranformação entre ser o sujeito corporificado...violado, corpo- imagem viva, ao mesmo instante, personagem de si e de entrega ao outrem, em nome da sua arte, o teatro.

Portanto, frente ao panorama discorrido acima (Roubine, (1987) - A Arte do Ator: O Gesto e O Corpo) deve-se considerar que o corpo e o gesto são a interação viva entre as possibilidades reais (corpo biológico) e da criação (corpo artesanal). Assim, os procedimentos das ações e do saber estar em cena, resulta teatralidade (corpo arquitetônico), logo, exalta o contexto do processo e, acima de tudo, revela o trabalho do intérprete, como todo o conjunto cênico em uníssono.

Daremos início abaixo, à entrada de estudos sobre a importância da preparação corporal do ator com imersão ao teatro oriental por meio da obra de Eugênio Barba e Nicola Savarese em, A Arte Secreta do Ator: Dicionário de Antropologia Teatral.

Imagem, (pessoal): 1º Encontro – “De Sol a Sol". “Estudos e repasse dos mudras”- Theatro José de Alencar (01 abril de 2009) - sala de canto Paulo Abel- após, Oficina O Teatro é o Outro com Maurice Durozier,em 2008 (Théâtre Du Soleil, França.).

Ângela Escudeiro; Lourdes Bernardo; Lúcio Leonn; Elano Chaves.

“(...) O ator Kathakali segue com os olhos as mãos que compõe os mudras ligeiramente acima de seu campo ótico habitual. Os atores balineses dirigem o olhar para o alto. Todos os lian shan, as posições de detenção brusca dos atores da Ópera de Pequim, presumem um olhar para o alto. (...) todos esses atores mudam o ângulo do olhar habitual da vida cotidiana.” (Eugenio Barba, p.52)

Temas indicativos: Oposição e Pré-expressividade

“No oriente, é dificil definir se o caminho utilizado para a criação é a técnica ou se é a propria criação que se ‘corporifica’ e ‘toma forma’ por meio dos elementos técnicos.” (Luís Otávio Burnier, 1957-1995.–Sobre: A Arte de Ator)

A principio fundamenta-se no conceito de Barba (2009), na obra “A Canoa de Papel - Tratado de Antropologia Teatral”, o nosso intuito de definir Antropologia Teatral. Pensamos que mesmo distante, tradicionalmente, entre os dois ocidentes, o teatro não delimita fronteiras do fazer teatral (campo material) entre os dois pólos. Do ponto de vista da preparação do intérprete em analise aqui, outrora de questões centrais do trabalho do ator. Outra, de desassociar, por um instante, o fazer do teatro do\no oriente e, de trilhar olhar intertrancultural ao teatro universal, faz-se importante a tal definição.

Assim, segundo Barba (p.25), Antropologia Teatral “é o estudo do comportamento pré-expressivo que se encontra na base de diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e coletivas”. E, mais ainda: "A Antropologia Teatral é um estudo sobre o ator e para o ator", (p.30).

Por meio d’A Arte Secreta do Ator: Dicionário de Antropologia Teatral à preparação do ator pode-se analisar, brevemente aqui, dois níveis do Corpo: Oposição (lei do “sim” e “não”) e Pré-expressividade (a modelação da qualidade da própria existência cênica.)

Do primeiro em análise, a dança das oposições (essência do movimento cênico baseado em contrastes – ao que, mais tarde Meyerhold chamou de biomecânica), em primeira análise consiste a base sobre a qual os atores constroem e desenvolvem todas suas ações (antecipação\ação\ reação\velocidade\ação rápida\impacto). O Corpo em cena, descendente por geração do contexto da tradição histórico-cultural de seus atores-bailarinos orientais - na qualidade de pertencimento, de sua despersonalização e na busca de maturidade artística.

“O princípio da linha de oposição, mesmo que sentado” presente na peça “A “Família Addams, personagem Amado Amável, pelo ator Lúcio Leonn. Teatro Arena Aldeota, fev.2010. Fortaleza, Ce. Brasil. (Imagem pessoal)

E, em segunda argumentação, indica-nos oposição na dança e em outras formas figurativas. Ttribhangi significa “três arcos”. O corpo assume a letra “S”. Resulta um equilíbrio precário, em que novas resistências e tensões criam a arquitetura extracotidiana do corpo que, mais tarde (Século 18), inspirou William Hogarth em chamá-la de “linha de beleza”.

Ao ator em oposição adquire resistência física em contrastes. Usufrui espaço e converge o olhar do espectador à cena. No dizer de Burnier (2001, p.50): “uma alteração do estado de presença cotidiana para uma presença teatral.” E, para tal verdade (afirmação, confirmação e contradição) do movimento oposto, aplica-se o teste da sombra em que todos os lados, digamos dos braços e das pernas, dá ao expectador a visão significativa e total da ação.

Por fim, o nível da pré-expressividade, organização comum no qual as técnicas extracotidiana do corpo têm a ver com a energia do ator em estado puro. O espectador vê no ator pela ordem corporal a evocação de uma intenção e de sentidos teatrais. É onde reside a raiz da representação. E, pressupõe o uso da técnica da inculturação (ricas variações e matizes do comportamento do cotidiano) e aculturação (estado natural). Ambas as técnicas ativam o nível de organização da pré-expressividade: presença pronta para representar.

Por outro lado, nos deparamos com a fisiologia e codificação do corpo que atribui em dupla função um valor estético; de qualidade de movimentos enérgicos. Por outro, a figura do corpo dilatado personifica-se por meio do ator.

Os dois ocidentes buscaram a pre-expressividade por meio da codificação. Embora no oriente, o Corpo em cena, descendente por geração do contexto da tradição histórico-cultural de seus atores-bailarinos orientais - na qualidade de pertencimento, ou da sua despersonalização e na busca de maturidade artística; o estado puro do corpo tem sido transmitido de maneira direta e ininterrupta, por meio da pedagogia de imitação.

Na parte ocidental, observamos o corpo fictício em nível de apresentação da personagem, como aquele corpo supremo da representação. Uma simulação do corpo em transformação do cotidiano, em suscitar o nível pré-expressivo.

Da técnica corporal extracotidiana não se sustentam apenas em situação da representação. Mas, nas artes marciais e teatralidade no Oriente. As artes marciais no oriente usam os processos fisiológicos em situação concreta da mais alta técnica corporais extracotidiana. Enquanto que, as artes marciais e teatralidade no Ocidente estão ligadas e documentadas desde a Idade Antiga, sobretudo, no papel dessas artes na origem da dança.

Por fim, o estudo pré-expressivo do espectador e a arquitetura do corpo. Do primeiro, corresponde à maneira de ver do espectador no ator, uma reação imediata que emana toda uma gama cultural em “respostas fisiológicas”.

Embora, a interpretação cultural independe de sentidos, do ponto de vista particular do expectador teatral. Isto é, o espectador, não se ocupa em responder ou, sim, de imediato, o fenômeno teatral, a partir da sua percepção visual e do estado da pré-interpretação, advinda da arte teatral figurativa do ator. Significam uma vez, elementos previamente adquiridos pela visão de mundo e da conexão da relação sujeito\objeto, da imagem simbólica configurada.

Da segunda e última análise, como todos os outros elementos descritos e supracitados, em negritos acima e justapostos, somam-se à arquitetura do corpo, que equivale “atitude” ou, mais ainda, “postura do corpo” ou, a posição básica do corpo em todas as formas tradicionais de teatro japonês; nas artes marciais; enfim, em diferentes níveis da presença cênica pré-expressiva.

Conclusão: as duas obras descritivas acima, mesmo que justapostas aqui pela breve escrita nossa; constroem em si uma reflexão analítica para e sobre o teinamento psicofísico do ator.

O intérperte ao tomar como base sua cultura em tempo e espaço, ou da criação artesanal - seu trabalho diante do papel e da cena (plano arquitetônico),adquire, a partir da análise de técnicas e da apreensão em leitura, “Arte do Ator” e também da “A Arte Secreta do Ator: Dicionário de Antropologia Teatral, os pressupostos teóricos e práticos que, não se esgotarão no ritual vazio do fazer teatral. Segundo Barba e Savarese(1995), “é no fazer, e o como é feito, que determina o que um ator expressa”.

No entanto, do debruçar da leitura cabal sobre os textos supracitados faz-se necessária e urgente ao ator iniciante e de leitura àquele ator\atriz em eterna aprendizagem ou, do ensino. Na (in)certeza de trilhar o percurso da criação em sólida carreira e formação teatral; mesmo que efêmera, seja, a arte da alteridade.

Fontes consultadas

Barba, Eugenio e Savarese, Nicola. A Arte Secreta do Ator: Dicionário de Antropologia Teatral. São Paulo, Ed. Hucitec, 1995.

______,Eugenio. A Canoa de Papel: Tratado da Antropologia Teatral\Eugenio Barba; tradução de Patrícia Alves Braga. - Brasília: Teatro Caleidoscópio, 2009. 280p.

Burnier, Luis Otávio. A Arte de Ator – da Técnica à Representação. –Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2001. 313p.

Roubine, Jean-Jacques. A Arte do Ator. Rio de Janeiro, Ed. Jorge Zahar, 1987.

Tendo como base o artigo "Vocalidade e Cena: Tecnologias de Treinamento e Controle de Ensaio" e o vídeo sobre o processo de Microatuação-

Tendo como base o artigo "Vocalidade e Cena: Tecnologias de Treinamento e Controle de Ensaio" e o vídeo sobre o processo de Microatuação-

 

Por Lúcio Leonn 

Vamos discutir questões relativas a esta proposta para a abordagem de textos teatrais

UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA-UnB
 Laboratório de Teatro 2

1.Em que consiste a Micro-atuação?

Micro-atuação consiste num processo que implica um trabalho meticuloso sobre as cenas-chaves dos textos teatrais em abordagens.

2. Como este procedimento pode ser produtivo nos processos de ensaio e performance do texto teatral hoje?

Pode ser produtivo nos ensaios pela busca do personagem/ator a partir da cena em que o personagem está em mais evidencia; da prática e sustentação do processo que orienta a performance e toda obra - quando em contato com o público revelará uma parcela significativa da voz/estilos/timbres/ressonâncias, significados etc.

3. Que vínculos a proposta da Micro-atuação tem com o desenvolvimento tecnológico da segunda metade do século XX?

Segundo Davini, “considera o lugar que a tecnologia tem ocupado em relação ao corpo; alterações de sentidos entre o corpo e a máquina, na segunda metade do século 20.”

No entanto, novos paradigmas entre a produção de encenação e a recepção de espetáculos - buscam-se um olhar, a partir do corpo como o "primeiro palco da cena"; corpo como plano de consistência, no desejo de superar limites das definições orgânicas etc; e, mais ainda: o corpo abordado em performance como um "lugar de produção de sentidos."

4. De que modo o processo de Micro-atuação interfere na gestualidade (vocal e cinética) dos atores em cena?

Torna-se um processo orgânico corporal; de adaptação/transformação vocal e de ação cênica numa dimensão e de possibilidade visual e acústica.

Fonte: Re: Fórum Micro – Atuação. Por Lúcio José de Azevêdo Lucena -lúcio leonn terça, 6 outubro 2009, 07:41

***

Por meio da prática pessoal; meu uso vocal em bioenergia e da apreciação via Vídeos, acrescento aos Elementos dos Som, o seguintes pontos de vista:

modelar e sustentar/projetar a voz (altura): alto/médio e/ou grave - em tempo e espaço de atuação a partir de estudos de texto(autor/personagens/situação dramática etc.) da prática do processo e da técnica em andamento ou da sustentação durante apresentação em público.

as nuances de vozes/inflexões (timbre) conota-se um "leque de possibilidades" de atuação e revela diversas polaridades/características emocionais e de estados físicos/psicológicos de determinados personagens em movimento.

permite alterar o tempo e espaço em in/respiração/pausas psicológicas de atuação (intensidade) - pela voz em estado: lento/rápido/ sustentado / intencional / sensações de sentidos e de evidências da cena e do personagem.

São elementos indissociáveis para o fenômeno teatral em dimensão acústica e de movimento da cena pela entrada do processo da micro-atuação.

Fonte (Re: Fórum Micro - Atuação/ elementos do som. Por Lúcio José de Azevêdo Lucena - terça, 6 outubro 2009, 08:20.)

*Atividades de Orientação em direção/interpretação cênica com os atores de Fortaleza

Imagem: Curso Colégio de Direção Teatral-CDT, 1ª turma 1996-1999-Instituto Dragão do Mar.


*Atividades de Orientação em direção/interpretação cênica com os atores de Fortaleza, para o Curso Colégio de Direção Teatral do Instituto Dragão do Mar, à Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia-UFBA, e o Curso Técnico para Formação de Atores da Escola de Arte Dramática-EAD/ECA-USP

Sempre que certos alunos-atores recorrem a mim, como forma de pedido pessoal e profissional na orientação do trabalho de ator (conjunto de interpretação cênica ou direção) seja por meio de exames ou audição para concorrer uma das vagas aos Cursos de Teatro, Direção ou Arte-Dramática, simplesmente, não sei dizer, não. E este meu “não” vem respaldado nas razões abaixo:

primeiro, é uma das possibilidade de pôr em prática, fixar meus conhecimentos apreendidos via cursos e oficinas. E, segundo, é compartilhando que acredito eu ter esvaziamento do tal saber absorvido. Digo um vazio para depois preenchê-lo de outras informações, algo acerca do universo teatral. Logo, todo conhecimento é dinâmico, e assim tem sido o nosso contexto social.

Costumo filosofar com o seguinte pensamento: se você não esvazia tal conhecimento apreendido, maturado, pode-se chegar ao momento de uma explosão extremamente egoísta. Isto é, no sentido de reter saberes, revelar puro comodismo pessoal. Esse saber-ser precisa está circulando, mas também ser útil como forma de aprendizagem.

Imagem (Gabriel Castro e Paula Yemanjá)reprodução "O Destino à Deus Pertence", de Ricardo Bessa,CURSO PRINCIPIOS BÁSICOS DE TEATRO. Direção PAULO ESS,(1998): orientação em interpretação cênica de atores/atrizes, Lúcio Leonn.
Portanto, somente dominar tal assunto ou técnica e não saber como conduzir didaticamente tal conhecimento também é uma barreira. Não podemos nos ausentar da linha horizontal que deve unir sempre o professor e o aluno, pois ela é responsável pela busca de instrução mediadora de saberes, valores e atitudes. Aqui, revelo meu lado de educador. Embora existam certos educadores que não sabem dominar o tal mecanismo do processo ensino-aprendizagem, fazem até vigorar o velho sistema de ensino tradicional de nossas escolas ou métodos arcaicos de teatro. Diante de tais dados, percebo que, na realidade, o profissional das artes cênicas, como sujeito mediador do conhecimento, necessita de um parâmetro no campo da didática, na organização de um currículo que atenda tais princípios norteadores do saber ser professor/orientador de teatro no contexto atual.

Imagem (Lucas Sancho) reprodução/espetáculo "Linha Férrea", de Tercia Montenegro, direção Lucas Sancho -Grupo Cabauêba, (produção de 2004): também orientação em interpretação cênica de atores/atrizes, Lúcio Leonn.
Assim, esvaziando aprendizagem na busca de re-aprendizagem pessoal e profissional, tenho sido procurado e indicado para orientar jovens atores e atrizes que revelam extremo interesse em cursar teatro seriamente.

Tenho sempre aceitado esses desafios e faço tudo o que posso para orientá-los na busca de vagas nas universidades ou em cursos das artes cênicas.Como o candidato está mais familiarizado com a cena que deseja representar, não interfiro em sua escolha.Peço suas impressões acerca do texto a partir da leitura completa da obra do autor da análise das unidades de cena da situação dramática onde o personagem exibi-se por estar em mais evidência cênica, etc.

Sigo, então, para análise ativa do texto (cena escolhida), junto com o aluno-ator, e somente, a partir de estudos anteriores e individuais do candidato, adentro com intervenções. Apenas depois de instalado tal aluno-ator na situação dramática (onde vive a personagem), ou também num elemento de cena (cadeira, mesa, adereços, etc), é que o encaminho para improvisação livre, a marcação orgânica, o levantamento de cenas, pondo em prática tal concepção cênica.

Ora trabalho a divisão circunstancial em pequenas unidades de cenas, ora respeito o estilo do autor da obra encenada. Nada, então, nos é definitivo, pois precisamos de tempo e de ensaio para tomar uma "forma" e então se tornar teatro-vivo.

Para concluir este trecho do trabalho tentei demonstrar, acima, quais as ferramentas teórico-práticas que costumo utilizar nas atividades de direção para testes em audição de atores/atrizes. Já quanto à interpretação, ela costuma ser meticulosa, instigante ou "enfadonha", na busca de gestos certos, da inflexão vocal, da presença do corpo do ator na partitura física da personagem, etc.

Cena de, "Os Bobos" - orientação em interpretação e expressão coporal cênica de atores/atrizes, Lúcio Leonn. Espetáculo "Simulacro: Uma História Sequestrada...." (1992) Theatro José de Alencar. Foto: Nely Rosa. 1º espetáculo do Curso Princípio Básicos de Teatro/originário da Oficina O Ator o Tempo e o Espetáculo.

Portanto, a descrição acima indicada como processo não se revela por completa, também não é nenhuma receita a ser seguida. Mas mostra um caminho de possibilidades, porque tem funcionado à minha maneira, por meio de ações reflexivas/teóricas e práticas como professor-ator em intercambiar tais procedimentos teatrais.Esse esquema possibilitou a seleção de alunos-intérpretes em todas as turmas do Curso Colégio de Direção Teatral desde a sua 2ª fase(1998) até ao ano de 2002. Como também ao curso de teatro da Universidade Federal da Bahia-UFBA e Escola de Arte Dramática-EAD/USP. Por sinal, duas escolas de referência na formação do ator brasileiro. Assim, comprovo em registro abaixo:

A princípio, para seleção na 2ª fase para a 1ª turma do Curso Colégio de Direção Teatral (1998), as orientações no trabalho de direção/interpretação possibilitou e resultou na seleção de duas vagas para os seguintes alunos-intérpretes:

-William Mendonça-Texto: "Gota d'água", de Chico Buarque de Holanda e Paulo Pontes;
-Nádia Aguiar-Texto: A "Falecida", de Nelson Rodrigues.

Em seguida, na seleção para a 1ª fase da 2ª turma do Curso Colégio de Direção Teatral (1999), também conquistaram vagas (04) quatro alunos-atores:

-Davidson Caldas Miná-Texto: "O Santo e a Porca", de Ariano Suassuna;
-Rodrigo Frota/Benígna Soares-Texto:"Perdoa-me por me traíres", de Nelson Rodrigues;
-Eduardo Lopes-Texto: "Bagana", de Rui Carneiro.

Rendeu-nos frutos nas atividades de seleção para alunos-intérpretes, na 1ª fase da 3ª turma do Curso Colégio de Direção Teatral (2001). Foi selecionada:

-Lívia Guerra-1º momento/ Texto: "Um Bonde Chamado Desejo", de Tennessee Williams;
-2º momento/Texto: "O Santo e a Porca", de Ariano Suassuna.

Um pouco mais longe, anos depois, no vestibular da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia-UFBA (2002.1), em Exame de Interpretação, conquistamos vaga para :

-Rodrigo Frota-Texto: "Eu, Feuerbach", de Tankret Dörst.

Da Bahia fomos a São Paulo, e, no final de 2002, por meio de seleção de candidatos ao Curso Técnico de Ator da Escola de Arte Dramática-ECA-USP, turma 2003, tivemos uma vaga representado Fortaleza-Ce:

-Lívia Guerra- 1º Etapa/ Exame de Interpretação -Texto: "Um Bonde Chamado Desejo", de Tennessee Williams;
3ª Etapa/ Exame Público de Interpretação-Texto: "Alzira Power" , de Antônio Bivar.

Vale ressaltar que a maioria dos alunos-intérpretes aqui destacados cursou Princípios Básicos de Teatro-CPB, antes de participar do Curso Colégio de Direção Teatral, comprovando, assim, na prática tais aprendizagens. Percebe-se portanto, em ambos os cursos ministrados, ou através da formação dos candidatos citados, uma coleta da soma de resultados obtidos por meio do processo ensino/aprendizagem em teatro indo muito além do nosso estado.

Concluo este trabalho consciente de que estou colaborando com as artes cênicas do Estado do Ceará e, caso não tenha citado algum curso, certamente o farei em outros registros posteriores ao lançamento desta obra. Tudo que relatei aqui é fruto de uma reflexão como aluno, ator, orientador e educador que viveu e sentiu a arte cênica de Fortaleza desde os meados dos anos 80 e toda a década de 1990.

* Parte integrante de sua pesquisa de pós-graduação, intitulada: "Os Processos de Formação Teatral em Fortaleza na década de 1990: Memórias de um ator." Fortaleza: UECE/CEFET-CE. 2002; (Monografia de Especialização em Arte e Educação, 177p). Resenha disponível em: http://www.artenaescola.org.br/pesquise_monografias_texto.php?id_m=62

Entre o Manual do Ator e a Teoria da Arte\Teatro: Pontos convergentes de leituras e estudos relevantes para um pensamento construtivo em cena...

à formação pessoal/profissional de intérprete/educador.

Por Lucio Leonn

"O teatro não nos tira do âmbito humano. Mesmo as divas tropeçam em cena, sofrem acessos de tosse, esquecem o texto e temem não dar conta do recado”. Fernanda Montenegro. In: Revista Bravo! Maio/2009.p.28.

Foto de "Viver sem Tempos Mortos". Monólogo sobre Simone de Beauvoir. Direção: Felipe Hirsch. Direção de arte: Daniela Thomas. Com Fernanda Montenegro. Imagem reprodução/revista.

R e s e n h a

Considerando meus estudos e leitura enquanto pesquisador, por ora re/apresento a vocês o Livro, de: STANISLAVSKI, Constantin. Manual do Ator/C. Stanistavski: [trad. Jefferson Luís Camargo: Revisão de tradução João Azenha Jr.]. São Paulo: Martins Fontes, 1988. 169p.

E, levando em consideração meus pontos levantados, bem abaixo, via leituras consonantes com o segundo Texto–Módulo 8: Teoria da Arte/Teatro, Freire, Luis Antonio. Ribeiro, José Mauro; Santana, Arão Paranaguá de. Brasília; LGE EDITORA, 2008. 48p.

Logo, identifico que: o primeiro texto nos traz tudo que Stanilavski afirmou, com suas próprias palavras, sobre as diversas facetas da arte à qual se dedicou de corpo e alma durante toda a sua vida. Manual do Ator, de A a V – seus ensinamentos. Parte do material – extratos de livros já publicados - encontra-se traduzidos pela primeira vez. Outrora, o livro busca estimular e pôr em pratica inúmeros tópicos sobre a arte dramática e o conhecido método (na obra é um estudo condensado), de Stanilavski.

Em resumo: conceitua, A-de Ação: (1.ações físicas; 2.as ações criam a vida física de um papel; 3.padrões de ações físicas). C-Caracterização e Transformação. D-Disciplina. T-Treino do Corpo. U-Unidades/Episódios etc. Por fim, V-de Voz. Para exemplificar aqui alguns conceitos.

Por outro lado, o segundo Texto, nos apresenta uma viagem pelo conceito de Teatro e pelos períodos relevantes e históricos de diversos ou, marcantes estilos teatrais - confluentes à teoria da Arte hoje. Com enfoque via Ciências e de análises do fenômeno teatral; a discutir às formas espetaculares e de fundamentos de recepção e pedagogia do apreciador, em plena era contemporânea.

No seu cerne discute Tópicos, como: O CONCEITO DE TEATRO – “o texto, escrito ou improvisado; a concepção cênica do texto, ou encenação; a interpretação, que é a criação na sua forma física; a concepção visual e espacial do espetáculo, ou cenografia e, finalmente, o público, sem o qual o ato criador não teria nenhum sentido.”

Abrem caminhos questionadores e reflexivos à: Analise do Fenômeno Teatral: alguns princípios (recepção do espetáculo-análise do texto e poética da cena); Primeira Linha do Tempo: o teatral e o dramático/o primado e a poética/desdobramento do drama/ gênese e desenvolvimento da encenação moderna/ o pós-dramático. Segunda Linha do Tempo: o espaço teatral e a tipologia cênica/Período greco-romano/Séculos 15 a 19; Análise das Formas Espetaculares/A contribuição da etnocenologia/Noções de Recepção e Pedagogia do Espectador/recepção no teatro/Por uma pedagogia do espectador.

Relatos de Jorge Luis Borges; ou a revisita: “A Poética”, de Aristóteles. Traz a contribuição ainda, de Bertolt Brecht perante a cena e perante tudo que ela representa. Dentre outros pensadores, educadores e pesquisadores teatrais.

– Segue os seguintes Trechos em importância de Leitura e sua análise, abaixo:

“(...) o debate sobre teoria da arte assume, hoje, uma importância inquestionável, pois, se muitos afirmam que vivemos a era do conhecimento, nós professores sabemos que esta se caracteriza por ser uma época com informação circulante demais e conhecimento digerido de menos, (...) faz-se necessário verificar como e por que o conhecimento teórico vem contribuindo para a área da pedagogia teatral. È preciso antever, portanto, quais são as possibilidades que se apresentam para a ação didática na escola e na comunidade”, (p.9).

“(...) verificamos que a idéia de teatro articula-se ao conceito de visão e a uma perspectiva crítica acerca das coisas do mundo, pressupondo a presença do espectador”, (p.13).

“(...) no pensamento desse teatrólogo (Brecht) o público passa a ser produtor de sentido e também ente constitutivo do processo criativo”, (p.14).

“(...) a teoria da arte é uma ferramenta fundamental para o ensino escolar dessa matéria”, (p.19).

”Para Aristóteles, o teatro não imita os fatos, mas as idéias (...) a poética acrescenta ao conceito de imitação o de catarse”, (p.20).

“Essa tipologia de palco marcou o advento da quarta parede, separando o público da platéia.” , (p. 24).

“(...) Martins Penna e Gonçalves de Magalhães e as montagens de João Caetano, foram os três brasileiros responsáveis pela modernização do teatro nacional.” (p.25)

“(...) o épico não é uma categoria poética, mas sim uma fusão dos gêneros lírico, épico e dramático, em que a personagem não tem o controle absoluto de suas ações, sendo isto sim, objeto das forças sociais e econômicas”, (p.28).

”A performance é ainda um campo artístico multifacetado, no qual podem interagir múltiplas linguagens.”, (p. 30).

“(...) ressurgindo da liturgia religiosa para transformar-se depois em espetáculo profano.”, (p.33).

“A partir do Renascimento, são muitas as razões que explicam o declínio dos grandes movimentos cênicos populares (...) com influências herdadas das trupes medievais da tradição religiosa.”, (p.35) .

“(...) De maneira geral, os encenadores contemporâneos permanecem à procura de espaços inusitados (...). A discussão a respeito da busca de formas teatrais diferenciadas e de espaços cênicos inusitados é muito instigante, sobretudo quando pensamos na aplicação dessas possibilidades na sala de aula.”, (p.39).

“(...) Portanto, o conceito da etnocenologia traz no seu cerne o significado de espetacular, compreendido como dimensão fundamental da existência humana”, (p.41).

“(...) torna-se evidente a necessidade de o receptor estar de posse dos códigos lingüísticos específicos da linguagem para que possa estabelecer o diálogo com a cena”, (idem).

“(...) Então, o gosto pela apreciação artística precisa ser estimulado, provocado e vivenciado na sala de aula”, (p.45).

“(...) o educador poderá lançar mão de metodologias que possibilitem ao educando (...) desenvolver uma postura crítica acerca do acontecimento teatral e da realidade cultural...”, (p.46).

Imagem /reprodução- Laurence Olivier, em Hamlet - "Qual o mais importante atributo de um ator de sucesso? 1.Talento. 2.Sorte. 3.Resistência”. Leonn (2009) apud Laurence Olivier(1989), In: “Confissões de um Ator”, p.202".]

ALGUNS ASPECTOS CONSONANTES COMO EXEMPLIFICAÇÃO E LEITURA ENTRE AMBOS OS TEXTOS APRESENTADOS ACIMA, SÃO OS SEGUINTES:

Por meio do 2° texto, encontramos:

(...) A presença do ator caracteriza o fenômeno teatral e talvez seja a sua ferramenta principal. Parasitário ou não da arte do dramaturgo, esta só adquire vida cênica ao ser animada por ele”, (p.15). Já em Manual do Ator: “O PROCESSO CRIATIVO DO ATOR COMEÇA QUANDO ELE SE DEIXA ABSOLVER PELA PEÇA. ANTES DE TUDO ELE DEVE DESCOBRIR POR SI PROPRIO OU COM A AJUDA DO DIRETOR; O MOTIVO FUNDAMENTAL DA PEÇA A SER PRODUZIDA, (...).” - A arte do ator e arte do diretor, p. 12.

“AFIRMO QUE TODOS OS ATORES DEVEM LANÇAR MÃO DE CARACTERIZAÇÕES. CLARO ESTÁ QUE NÃO DEVEM FAZÊ-LO NO SENTIDO DAS CARCTERISTICAS EXTERIORES, MAS SIM NO DAS INTERIORES (...).”, p.33. E, mais: “O CENARIO, OS ADEREÇOS E TODAS OS ELEMENTO EXTERNOS DA PRODUÇÃO SÓ TEM VALOR NA MEDIDA EM QUE ACENTUAM A EXPRSSIVIDADE DA AÇÃO DRAMATICA, DA ATUAÇÃO (...).”, p.35. Logo, em consonância com o tal dizer, faz-se importância: “A soma de vários elementos técnicos e de criação - constituintes do/no Teatro: ator/caracterização/cenografia/dramaturgia/encenador/diretor/iluminação/produção/público/sonoplastia”, (pp.15-18).

Continuando:

“O processo de recepção no teatro exige do público a leitura simultânea do texto e da representação (...) faz-se necessário redimensionar as reflexões sobre o espectador no teatro. (...) A linguagem é uma criação humana que constitui um processo interativo de transmissão de mensagem (...).”, (p.44). “QUANDO O EXPECTADOR ESTÁ PRESENTE DURANTE (...) UM INTECÂMBIO EMOCIONAL E INTELECTUAL, É COMO SE ELE FOSSE A TESTEMUNHA DE UMA CONVERSA; FICA EXALTADO. (...) QUANDO ESTE INTERCÂMBIO CONTINUAR EXISTINDO ENTRE OS ATORES.”, (pp.42-43): contato com o público.

Por fim, como ilustração de leitura realizada:

“QUANTO MAIS O ATOR QUISER ENTRETER SEU PÚBLICO, TANTO MAIS ESTE FICARÁ IMPASSÍVEL E CONFORTALMENTE SENTADO, À ESPERA DE ENTRETENIMENTO; (...) SOMENTE UMA VERDADEIRA ATUAÇÃO PODE ABSORVER POR COMPLETO A ATENÇÃO DO PÚBLICO (...), p.128. Assim, “(...) o espectador é um elemento indispensável para a existência do fenômeno teatral”, Texto–Módulo 8: Teoria da Arte/Teatro, (p.43).

PALAVRAS-CHAVE:INTERPRETAÇÃO CÊNICA/Teoria da Arte/Teatro/Manual do Ator/Análise do Fenômeno Teatral/Linha do Tempo Teatral/pós-dramático/espaço teatral e a tipologia cênica/ Análise das Formas Espetaculares/A contribuição da etnocenologia/Noções de Recepção e Pedagogia do Espectador/FORMAÇÃO/EDUCAÇÃO/educador/corpo discente.

Sobre as autorias

STANISLAVSKI, Constantin. Manual do Ator/C. Stanistavski: [trad. Jefferson Luís Camargo: Revisão de tradução João Azenha Jr.]. São Paulo: Martins Fontes, 1988. 169p. Constantin Siergueieivitch Alexeiev , em russo Константин Сергеевич Станиславский, (Moscou, 5 de Janeiro de 1863 — Moscou, 7 de Agosto de 1938), mais conhecido por Constantin Stanislavski, foi um ator, diretor, pedagogo e escritor russo de grande destaque entre os séculos XIX e XX . Criador e idealizador do Método das ações fisicas. Modelo de atuação.

Texto–Módulo 8: Teoria da Arte/Teatro, ¹Freire, Luis Antonio.²Ribeiro, José Mauro; ³Santana, Arão Paranaguá de. Brasília; LGE EDITORA, 2008. 48p. ¹Arte-educador e atua na área de artes cênicas. Começou a lecionar em 2004 na rede pública estadual do Maranhão. ²É professor de teatro-educação do Departamento de Artes Cênicas da UnB e, doutorando em teatro na Universidade Federal da Bahia (UFBA). ³É professor da Universidade Federal do Maranhão (UFMA) desde 1992.

Documentos de acesso digitalTexto–Módulo 8: Teoria da Arte/Teatro, Curso Licenciatura em Teatro. Pro–licenciatura/Universidade Nacional de Brasília (UnB) e Instituto de Arte (IdA). ¹Freire, Luis Antonio.²Ribeiro, José Mauro; ³Santana, Arão Paranaguá de. Brasília; LGE EDITORA, 2008. 48p. Acesso (julho de 2009) - restrito aos cursistas.

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Estudo Dirigido: LABORATÓRIO DE TEATRO 2 - Universidade de Brasília(UnB) / Instituto de Arte (IdA)

Com base nos textos lidos, respondo 03 (três) das 06 (seis) perguntas apresentadas. Escolho de acordo com minha preferência.

POR LÚCIO LEONN

-Escolho a questão 1 - Considere as frases abaixo do texto “Do corpo como instrumento ao corpo como lugar”, de Sulian Vieira e responda por que conceitualmente as frases apresentam definições distintas sobre o corpo?

· “A noção de corpo como lugar nos aproxima assim das contingências históricas em que se dão os corpos dos atores.” (p 3).·

“[...] a idéia do ‘ator santo’ formulada por Grotowski, na qual o corpo do ator é considerado como um receptáculo para o personagem[...]” (p 2)

Apresentam definições distintas, mas confluentes, porque falar de corpo em contemporaneidade, cada vez mais se revela em diversos aspectos e sentidos ou de possibilidades de Estar Sendo/de devir a ser: relacional (Espaço)/pessoal, (Físico/histórico) e artístico (Ator/performar/em Arte.), etc.

Da primeira frase, faz-me pensar que, atualmente o corpo promulga uma estética corporificada em dimensão de vida e de ação presente nos corpos dos atores/personagens e, não mais: Um Corpo - como somente dum Ser biológico/vida humana em cena a se projetar ou a conduzir e a ser conduzido pelo ator/personagem em processo natural de in/respiração. Um corpo que aciona sentidos teatrais (pela técnica do ator) e acústicos, em prol da cena/texto/público. Não falo de virtuosismo ou de adotar a cultura visual. Mas estabelecer, como o texto, aponta: “o corpo como instrumento ao corpo como lugar.”

A segunda frase, também, faz refletir-me que, os personagens já estão em nós. Vivificados, experienciados, cicatrizados desde o nosso nascimento, até as atividades mais dolorosas às mais sublimes de nossas vidas. Cabem a nós atores encontrar, sem muita eloqüência, o caminho puro – o ato da permissão. Da sistematização de sentidos. De conhecimento instrumental na Linguagem Teatro (corpo/voz).

-Escolho a questão 2 - As definições de corpo como o ‘primeiro palco da cena’ e de corpo como um ‘lugar de intersecção entre as dimensões visual e acústica da cena’ propostas por Silvia Davini, citadas no texto “, de Sulian Vieira, aproximam-se às reais demandas da cena. Descreva que imagens ou idéias estas duas definições trazem para você com relação ao trabalho dos atores.

É preciso saber re/conhecer nossa potência ou superar nossos limites pessoais e de intenções ou de intensidades corporais na/da arte teatral. Em relação ao trabalho dos atores é, de:

aprimorar nele, aspectos técnicos, desde a saúde do corpo – fisiológico-; sua postura pessoal, a projeção e articulação da fala (emissão de vogais, intensidade/intenção da fala- tempo; bioenergia), etc; é até perceber que, o corpo necessita é de ser instrumentalizado (corpo técnico - tornar-se artístico) em função da ação teatral/da cena/do personagem/texto. Possibilidades de sentidos.

- Para tanto, antes de entrar em cena, o corpo de ator é a primeira morada do ser pessoa; ator-personagem que mobiliza ações físicas e orgânicas do personagem; durante, antes e depois de testes em espaço de criação/recepção e de sistematização em corpos de intérpretes (Instrumentalização). É lugar quando se dá a permissão; a vontade do devir. O corpo ocupa não só dimensão estética de vislumbramento visual, mas de movimento acústicos de sentidos de correlacionar: pensamento-corpo-ação-cenas. Por fim, sem importar aqui a ordem da sequência elencada, por mim.

-Escolho a questão 3 - Com base no texto “Voz e Palavra – Música e Ato” de Silvia Davini:

a) Explicite as definições de voz que sustentam a noção instrumental, citando seus autores.

Segundo Davini, (2007) apud Sundberg (1987), que voz, é “um sinônimo de som vocal”, (p.03). E, vai mais além: “a voz como sinal acústico e a fala como código comunicativo, reforçando a ideia da voz como instrumento para comunicar códigos da fala”, (p.4). Ainda, menciona Sundberg que, “um ator usa o órgão vocal para produzir som vocal e fala; um cantor o utiliza como um instrumento musical”, (idem) [suas itálicas].

Já Kristin Linklater (1976), sob fundamentação e reflexão conceitual de Davini, (idem), define voz ”primeiro como um instrumento humano (órgão físico), e depois como a um instrumento (humano) do ator”, (p.5). Ou, mais uma vez, a voz é definida em relação a outras instâncias. Outrora, surgem vários questionamentos apontados pelo discurso de Linklater, como exemplificação aqui, indaga-se: “Um instrumento ser qualificado como ‘humano’?

Davini, por fim, menciona a definição de voz, por Cicely Berry (1993): voz como “o meio pelo qual, na vida cotidiana, você se comunica com outras pessoas, e […] como você apresenta a você mesmo”, (p.6). Além de quatro fatores (Ambiente/Ouvido/Agilidade física/Personalidade) considerados por Berry como determinantes para a produção vocal contribuem para definir a voz como uma combinação de ‘o que’ e ‘como’ alguém ouve e como alguém produz som. Berry traz ainda, uma idéia da voz como um fenômeno social, físico e psicológico.

b) Discorra sobre a importância e implicações da definição de voz como “produção do corpo”.

No dizer de Sundberg (1987):

“A produção de um som falado é determinada por um número de fatores, significativos na hora de definir o registro e o timbre de uma voz. Um deles é a pronúncia ou os hábitos de fala, que determinam as especificidades do som, variando de acordo com as origens social e geográfica dos indivíduos; outro, as características, mecânicas e/ou morfológicas, de cada órgão vocal (Davine (2007: 03) apud Sundberg 1987 p.13)”. <[Isto é, o controle emocional e/ou da cena; a saúde bucal/repouso/ controle da in/respiração/ aspectos hereditários e a vida social etc.];

“Sundberg reconhece que o desempenho da glote, definida por ele como ‘oscilador humano’, é afetado pelas emoções. Já que as emoções afetam aos instrumentistas, não aos instrumentos. (...) A voz se remete ao corpo que a produz, lugar do sujeito”.<[Muitas vezes, a emoção se sobrepõe ao ato da fala/atuação e assim, a voz (emissão de sons vogais e de articulações consonantais) permanece inaudível, “embargada” ou possui uma maior projeção de emoção que o texto (fala).

Deve haver uma compensação e controle por parte do ator/atriz, para não evidenciar uma “voz chorosa ou interpretação/personagem piegas”, outrora, equivocada de sentidos ou de intenções. Logo, a voz volta às origens: ao corpo do sujeito que, a aciona];

“Assim, a obra de Sundberg é prova também dos limites da transferência direta de pensamento de uma área de conhecimento para outra, tão habitual no universo da formação vocal para a cena; e da necessidade de produzir um discurso que parta da consideração da voz e da palavra em performance”.

<[È preciso de consciência e a sistematização de conhecimentos teóricos - mobilizantes - sobre uso e fruição do fenômeno acústico da voz em alinhamento com a palavra expressada em cena/performance. E, não somente um ato espontâneo e orgânico do corpo à parte.]; Sobre breves notas de, Kristin Linklater (1976):

“Considera a ‘influência ambiental, os condicionamentos inconsciente, físico e psíquico e a estandardização estética’ não somente como determinantes do produto vocal, mas como suas ‘trancas’. Em relação à fala,” <[Faz-se necessário considerar elementos do entorno do sujeito vocalizador; de certos vícios maturados/adquiridos no decorrer da produção da voz no/pelo corpo em ambiência e em hábitos de idade tenra à fase adulta e/ou artística.];

“Neste sentido, a voz quando produzida por corpos em vínculo com a natureza, que cantam por prazer, sem treinamento, ocuparia o pólo positivo. Quando produzida por corpos educados dentro das normas da sociedade ocidental, privada da liberdade, que lhe era natural nas origens, ocuparia o pólo negativo. Mais uma vez, a voz é definida em relação a outras instâncias”. ,<[Aspectos conscientes (organizacional do estudo da voz em produção no corpo pelo corpo sujeito/cena) – e, inconscientes (empirismo/ estudo informal / hereditariedade/ dia-a-dia.]

Por fim, Cicely Berry (1993):

“Voz como ‘o meio pelo qual, na vida cotidiana, você se comunica com outras pessoas, e […] como você apresenta a você mesmo’. A voz é a mistura mais intrincada do que você ouve, como você o ouve, e como você inconscientemente escolhe usar isto que ouve à luz da sua personalidade e experiência [… a voz] é condicionada por quatro fatores: Ambiente, ‘Ouvido’, Agilidade física [e] Personalidade (Davine, (2007 p. 6) apud Berry (1993 p.7).).<[Ambiente: co-responsável pelo aspecto da padronização da voz, como ondulação, projeção, articulação, recepção/emissão –controle -, de nossos afetos e captação de impulsos in/externos. Ouvido: órgão superior/sentido acurado em recepção-emissão-controle-afetação da voz para si e outrem – uma percepção auditiva. Agilidade física: resulta como um espaço de urgência e de percepção e/ou de reação do som/ ação no corpo em respostas e indagações ressonantes à origem do fluxo ou a gerar outros percursos. Personalidade: o timbre da voz é singular e de pertencimento; e, como tal, seu sujeito é modus operanti.];

“Os quatro fatores considerados por Berry como determinantes para a produção vocal contribuem para definir a voz como uma combinação de ‘o que’ e ‘como’ alguém ouve e como alguém produz som.

Neste processo, o que é corporal na textura vocal é tão importante quanto o que a condiciona externamente”.<[idem anterior]; “Uma percepção mais abrangente do corpo e a consideração do papel do prazer, da autoconfiança e da vontade na produção de voz e de palavra revelam na sua proposta alguma consideração do sujeito. Porém, a visão dominante da voz como instrumento reaparece no seu discurso no reconhecimento da voz como aquela ferramenta do ator que deveria responder eficientemente às suas intenções ao declarar ‘quanto mais alerta e eficiente é a voz, mais precisas serão suas intenções’, reproduzindo o binarismo intenções/interno/incorpóreo - voz/superficial/corpóreo.” <[Uma voz em dimensões acústica e visual pelo atos de saber-fazer e de mobilizar/articular pensamentos/ação/intenção em prol dum corpo de intérprete.];

Ao seguirmos, Aproximações a uma Pragmática da Voz e da Palavra, encontramos:

“Assim, a voz não pode ser confundida com um órgão; nem um órgão ou um instrumento podem ser confundidos com o que produzem”. <[A voz é um elemento vital de característica peculiar; logo, quando acionada pelo sujeito a palavra vem à tona. No entanto, atribui funções de intenção, desejo etc.];

“(...) não podemos pensar a voz e a palavra sem pensar o corpo e o sujeito. Mais ainda, pensar a voz, a palavra, o corpo e o sujeito sem considerar a incidência da tecnologia sobre eles, especialmente a partir do século XX (...)”. <[Indiscutível. As múltiplas linguagens e suas interfaces sobre eles situam-se como suporte de mediação e de consciência ou, de saber como proceder.];

“A idéia da voz como um meio (...) pressupõe a existência de polaridades (...) tais como corpo e signo, um e outro; entre as quais fluem voz e palavra, de acordo com as exigências de uma e outra polaridade”. <[A voz é um devir – ponte de intersessões - um elo de convergência e de divergência, entre: tempo/espaços (lugares), verbos e sujeitos.];

“Há corpo, que produz fluidos, magnetismo, calor, onda, partículas, imagem, olhar, voz; um corpo/palco da primeira confluência entre a dimensão visual e acústica da cena.”< [Sentidos orgânicos e inaugurais, de controle corporal e verbal em favor de uma intenção cênica induzida.];

“De todas as produções do corpo, a voz se caracteriza por ser capaz de gerar significados complexos, cuja produção é susceptível de ser controlada em cena. Assim, consideramos a voz como uma produção do corpo na mesma categoria que o movimento. Porém, por constituir-se em lugar da palavra, a voz comporta uma capacidade de definição discursiva muito maior que o movimento (Davini 2000 p.60).” <[Voz-ação orgânica e de consciência pela promoção de pensamentos, de idéias, muito maior que movimentos corporais in/voluntários em tempo/espaço não constituídos de palavras, mas de corpos em fluxos.];

“(...) entendemos a voz e a palavra como música e ato; o teatro e a música como performance artística; e a performance artística como uma modalidade da performance cultural.” <[Indissociáveis - de grande teor artístico.];

“O conceito de vocalidade, como definido por Paul Zumthor, vem para superar o caráter individual e a-histórico dominante nos discursos vinculados à produção de voz e palavra em performance, considerando também a palavra do outro, dos outros em sua contingência social e histórica. (...) a palavra do outro, dos outros em sua contingência social e histórica”. <[É preciso deixar-se “contaminar” pelo outro e co-reagir.];

“(...) entendemos por vocalidade a produção de voz e palavra por parte de um grupo dado em um tempo e lugar determinados. Esta idéia grupal e histórica da produção de voz e palavra vem incorporar também a problemática da evolução tecnológica que, incidindo sobre nossas percepções de tempo e espaço, incide também sobre nossas noções de sujeito e, portanto, de personagem, em fim, sobre o nosso corpo”.<[Somos sujeitos historicizados e afetados pelo meio. Saber fruir com/nas interfaces artísticas mobiliza sentidos de sobrevivências pessoais /artísticas.];

“O espaço acústico em performance é constituído pelas esferas da sonoplastia, da música e da voz e da palavra. Entendemos o corpo como lugar de confluência das dimensões acústica e visual e ‘primeiro palco’ da cena. Por produzir-se no corpo, definimos voz e palavra como um fenômeno acústico que se dá na conjunção das dimensões visual e acústica da cena”. <[Aspectos técnico, fisiológico-; sua postura pessoal, a projeção e articulação da fala (emissão de vogais, intensidade/intenção da fala - tempo; bioenergia), etc; é até perceber que, o corpo necessita é de ser instrumentalizado (corpo técnico - tornar-se artístico) em função da ação teatral/da cena/do personagem/texto. Possibilidades de sentidos. Vide questão 2, acima.];

“(...) a definição de uma gestualidade vocal vem ressaltar a presença de uma dimensão acústica, freqüentemente ignorada na cena contemporânea. Esta definição, que supera imprecisões da abordagem instrumental, dominante no campo das técnicas vocais para o canto e a cena, vem também superar uma dicotomia que atravessa a história do teatro e da música, na qual o movimento é vinculado ao corpo e a voz, ao intelecto”. <[O ato de falar tem o mesmo valor sinestésico do/no movimento ou acústico na atuação. Enquanto da idéia dum corpo que age pelo pensamento (intelecto) é suficiente para atingir o resultado da ação/movimento, em silêncio.];

“Não há emoções nem intelecto sem corpo. Não há sujeito nem personagem sem corpo. No corpo entendido como lugar, as sensações evidenciam a existência das emoções e de uma atividade intelectual.” <[O corpo é uníssono; logo dele, provém o ser total e artístico - carregado de intenções; dotado de idéias a se articular em tempos e espaços.];

“A voz enquanto som se dá em uma esfera de 360°, em diversos planos, fixos e móveis, percebíveis inclusive através das paredes. A voz, em sua potência libidinal, atribui um lugar ao sujeito e à personagem. Não ‘usamos’ a voz. A voz ‘habita’ corpo e linguagem”.<[A voz se mostra sujeito e proponente do corpo em ação física. Relembrando as palavras de uma de minhas professoras de voz, a russa Maria Karadja (curso colégio de direção teatral, pelo instituto dragão do mar de arte e cultura audiovisual do ceará, 1998), “a voz deve enlaçar a platéia, como um grande abraço sonoro”].

“Na arte da fala, eu tomo ‘forma’ como fala, e ‘conteúdo ’como intelecto e emoção’.” Kristin Linklater (1976)